各位朋友大家好，欢迎大家浏览文章民间故事新鲜感的技巧，关于民间故事新鲜感的技巧在本篇文章有详细的介绍，希望对大家有所帮助。如果可以帮助到大家，还望关注收藏下本站，您的支持是我们最大的动力，谢谢大家了哈，下面我们开始吧！
文本目录
民间故事口耳相传再讲民间故事时要让故事更有新鲜感更吸引人你有哪些小妙招呢？
要想让民间故事更有新鲜感更吸引人那么你讲的时候就要用上一些新的时代符合时代的语言，也可以在自己原有基础上进行创编
五年级要举行一场讲民间故事比赛，为了让故事更有新鲜感，可以来点儿小创作，你有哪些好方法，好建议？
一、交流平台
这一单元学生学的几篇课文，都属于特别有意思的民间故事，当同学们读的好的故事，就要学会和别人分享，讲给别人听。为了让故事更有新鲜感，学生可以来点儿自己的小创作。
例如：
小华：我讲故事的时候融入了自己的情感，这样更能感动大家。
小英：我会把自己觉得特别生动的地方提前标出来，讲的时候用轻重音和提高语调等方式，重点突出，渲染气氛，这样更能吸引大家的注意力。
二、词句段运用
1，读一读，体会左右两组词语在表达效果上的不同。
同学们，这道题是让我们感受意思相近的俗语和成语在表达效果上的差别。从字数上看，俗语较长，成语简短凝练，俗语读起来比较活泼、有趣，成语读起来文雅。
俗语语言通俗、活泼；成语简单明了，言简意赅。
2，仿照下面的例子，把牛郎织女初次见面的情景说得更具体。
同学们可以先展开想象，想想牛郎和织女第一次见面时，各自给对方留下了怎样的印象，他们会怎样想，怎样说，怎样做，他们的动作、语言、心理活动是怎样的。把这些内容补充到故事中，就能把故事讲得更具体了。
同学们可以参考一下示例：
“哎呀，我的衣裳去哪了？谁瞧见我的衣裳了？”织女从湖里走出来，在树林里转来转去，东瞧瞧，西看看，就是没看到自己的衣服。听到织女说话，牛郎连忙跑出来，脸胀的通红，低着头，双手托着纱衣，低声说：“姑娘，别着急，你的衣裳在这儿。”织女看见自己的衣裳，又气又急，一把夺过来，跑到大树后面去了。穿好衣裳，织女从树后偷偷的向外看了看，见牛郎还低着头，呆呆的站在那，便走了过来，“你，你是谁……”织女羞涩的问我。“我，我是牛郎，是我那头老牛让我来的……”
五年级要举行一场讲民间故事比赛为了让故事更有新鲜感可以来点儿小创作你有哪？
民间故事如下：
鱼腹藏珠的故事
清末的一天，保定知府微服来到野三坡。在鱼骨洞泉，他发现每天辰时左右，都会从泉水里冒出些鱼来，多则十几条，少则七八条，不由连连称奇。 "你要不要这鱼？"一个农夫出现在知府身旁，"你不要，我可就捞走了。" 知府摆摆手说："你捞走吧，我不要。这鱼能吃吗？" 农夫说："你是外地人吧。不瞒你说，这鱼好吃着呢。" 知府一听有些馋了。农夫一面捞鱼一面说："我们这里有个不成文的规矩，谁先来鱼骨洞泉鱼就归谁。今儿你把鱼让给了我，我请你吃鱼。" 知府连连点头。很快就到了农夫的家，农夫让知府先喝水，自己去忙活了，知府喝过水便在一边给农夫打下手。突然，农夫叫了起来："这是什么玩意儿，圆不溜丢的？" 知府看去，农夫的手中居然握着一颗珍珠，忙问："从哪里捡到的？" 农夫说："鱼肚子里。"知府说："像是珍珠，看看其他鱼肚子里是否还有。"农夫一通忙活，居然又在另一条鱼的腹内发现了珍珠。 知府分了一颗，鱼也不吃了，当天就赶回保定府，把这事面陈给直隶总督。 直隶总督嘴张得老大，这事太邪了，不行，这得亲自看看。 他让知府带路来到鱼骨洞泉，刚好又碰上那个农夫。知府连忙走过去，问道："还认得我吗？" 农夫看到穿官服的知府，吓得跪倒在地："大人赎罪，昨天小人不知道是大人来了。" 知府扶起农夫，让农夫捞完鱼后，拿出一把匕首说："把这些鱼开膛破肚。"农夫不敢怠慢，可除了鱼泡内脏外，哪有什么珍珠。直隶总督的脸沉了下来，冷眼看着知府说："为何没有？" 知府说："昨天明明是我亲眼所见……" "看，还有一条鱼。"农夫忽然指着鱼骨洞泉叫了起来。 知府连忙叫："去，捞上来，再剖开来看。" 农夫捞出那条鱼后，剖开鱼肚，一颗拇指盖大的珍珠滚了出来。知府如见救星，说："大人，请看。" 直隶总督瞅着那珍珠，又望了望鱼骨洞泉，一挥手说："来人，把鱼骨洞泉看护起来，在本督未回来之前，不得让任何人靠近。" 就这样，直隶总督拿着那三颗珍珠，连夜奔赴京城。第二天，他便把这事禀告给了慈禧太后。 慈禧面无表情地看着直隶总督，问："此事当真？" 直隶总督说："下官亲眼所见，怎敢欺哄老佛爷。如今，下官已下令封锁了鱼骨洞泉。太后若不相信，可亲往验证。" 慈禧不吭声了，瞅了那三颗珍珠好半天，才幽幽说道："难道你们直隶省要出''陈胜王''了吗？陈胜造反前，就是把写有''陈胜王''的字条塞入鱼腹内妖言惑众。我大清刚刚闹完''义和拳''，这才消停几日，你不觉得可疑吗？" 直隶总督吓得一哆嗦，慌忙跪倒说："老佛爷，这两件事可不能相提并论。这……这鱼腹藏珠，微臣以为是天降祥瑞。" 慈禧看着紧张万分的直隶总督，笑了起来："说得有理，是不能相提并论。都是让拳匪闹的，让哀家疑神疑鬼了。好啦，起来吧。哀家这几日也在京城里住闷了，明天随你去看看，权当散心。"
古代文学简答题
《西厢记》的艺术特色主要表现在三个方面：巧妙的矛盾设置、丰满的人物形象的塑造和精炼的语言技巧。
《西厢记》主要两条线索贯穿戏剧的始终。一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。作者从地点和时间的安排上下手，地点试在六根清静的佛寺。而此时莺莺的父亲也刚好还在佛寺里搁着，这让故事的发生构成了强烈的矛盾，这也是对封建礼教的无情嘲弄，是整个戏剧具有浓厚的喜剧色彩。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而被莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对，这种强烈的心理冲突推动者情节曲折地向前发展。《西厢记》的戏剧冲突，最终是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。
《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为每一个人物既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执着地追求与崔莺莺的爱情。王实甫笔下的张生，他黑去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯儒。而突出了“志诚种，甚至是“傻角”的个性特征。张生出场时，作品还强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐而能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂性，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。她的最突出的性格特征是正义感和聪明机智。红娘本是一个地位卑贱的丫环，但她却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。
戏剧是语言的艺术。语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅，郑恒的鄙俗，莺莺的婉媚，红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成下一种既文采华丽，又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉？总是离人相”富有浓郁的文学语言色彩，那么，第四本第三折中，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西……”则显然又是充分的白话口语，二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。它的语言使人读来兴味盎然，满口生香。
散曲的兴起和特点
从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。 如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。
3．繁荣期：元代以后。中国戏剧艺术经过漫长的发展道路之后，到元代终于由涓涓细流汇成了汪洋大海，出现了繁荣兴盛的局面。元代是中国戏剧史上的第一个黄金时代；明朝中后期则是第二个黄金时代；清前期是第三个黄金时代。
元代戏剧分为杂剧和南戏两个种类。元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的基础上，融合其它表演艺术而发展起来的戏剧艺术，成为元代文学的主流。
元杂剧的题材和内容是非常丰富的，也是极其复杂的。要对元杂剧有一个全面深入的了解，还必须结合作家、作品进一步具体分析。
答得太多了 你自己稍微删减一下 我把删减掉后不和你要求 希望对你有所帮助
谈谈《活着》的叙事艺术
《活着》几乎创造了当代小说受欢迎的奇迹,不但发行量在当代小说中名列前茅,而且受到几乎是各个阶层读者的欢迎和研究者的高度重视。可以说,《活着》已经成了当代文学的一个经典性文本。“此人肯定具有某种独特的才能和动人的魅力……,他和他的作品,构成了令人深思的文学现象,给后人提供了颇有意义的启发。”这是柳鸣九先生在为《梅里美小说选》写的序言里评价梅里美小说的一句话。将它移植到余华和他的《活着》里,可以说明,《活着》“说服”了众多的也是各阶层的读者接受它,那么必定具有“某种独特和动人的魅力”。而《活着》的魅力与该文本的叙事艺术有着直接的关系。也就是说,《活着》的成功,主要得益于它叙事策略上的成功营构。这些策略主要包括:双重叙述人的设置、作品人物与读者距离的调节、叙述过程中陌生化和“中断”的诱读手段的运用,以及人物轴的配置等。
一、控制策略:内视角、距离调节和理想读者预置
(一)通过将福贵作为叙述者的方法“说服”读者产生对他的同情
要说服读者同情人物,尤其同情那些让人厌恶的人物,最佳的途径就是让读者进入人物的内心,而比较恰当的“进入”的方法便是让这样的人物充当叙述者,因为这样的叙述者可以控制叙述内容和方向,控制读者的感受。这样我们就能明白为何要采用以福贵为焦点叙述者的内视角叙事了。
“我爱往妓院钻,听那些风骚的女人整夜叽叽喳喳和哼哼哈哈,那些声音听上去像是在给我挠痒痒……,后来更喜欢赌博了。嫖妓只是为了轻松一下,就跟水喝多了要去方便一下一样,说白了就是撒尿。赌博就完全不一样了,我是又痛快又紧张,特别是那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦。”
又嫖又赌,照理我们读者会对其产生极其厌恶的情绪。可是余华却让我们随着福贵的逻辑进入了他的思维视角,让我们从“嫖妓就是撒尿”、“赌博那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦”等福贵式语言中体会着他的体会,幸福着他的幸福。总之,余华在《活着》里让一切都通过“我”去做、去看、去说、去想,以此让读者进入人物的内心,构建了“我”与读者的亲近关系,从而来“说服”读者,让他们依据“我”所叙述的一切来认识“我”、理解“我”,进而同情、原谅、宽恕“我”。“我”这样的内视角叙述为说服读者、赢得读者创造了极大的便利。
(二)通过不断调节人物与读者的距离来实现读者对人物的同情
所谓“人物与读者的距离”,是指读者与人物的一种信息契约,即两者之间存在着的一种“信息共享”的关系以及这种关系的密切程度(距离)。而这种程度(或距离)是可以通过作者精心的“不断调节”来掌控的。《活着》采用的双重内视角,即叙述中套叙述的叙述策略,为这种“调节掌控”提供了强大的技术支持。第一内视角“我”———一个民谣采集者提供给读者的信息是:这是一本写“民”的“谣歌”,“民”之身份的读者从中立即“共享”了所有关于“民”的一切信息:民歌、民谣、民风民俗、民情民爱,多年来的关于“民”的记忆沉淀因此而被唤醒和激活,因而他们已经为“接受”福贵这个“民”作好了许多心理准备。第二重内视角“我”———一个“民”的代表人物(民谣的创造者),一部“少年激荡、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用内视角的优势叙事,随着阅读的深入(即作者的精心调节),读者们对于福贵的“激荡、掘藏、和尚”的全部信息终于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福贵的“历史”几乎概括了“民”的全部经历和一个国家的一大段历史,因而又很容易地激活读者关于这方面的记忆。读者们还发现,“福贵”与他们准备接受的有关“民”的记忆是一致的,“福贵史”与他们了解的“国家历史”的记忆是一致的,因而一种“信息契约”的关系就非常自然地产生了,人物与读者的距离也不断地被拉近了。读者们终于认可了福贵就是他们中的一员,于是“同情”便油然而生。余华完全知道,“社会力量来自道德上的同情,而这种同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德来控制的”
(三)作者按事先准备好的意图控制不同层次的理想读者,从而获得他们对人物的广泛性同情
W·C·布斯《小说修辞学》对奥斯汀《爱玛》作了详细分析后得出了这样的结论:这部小说的写作,是为了解决这样一个问题,即怎样才能对一个不为人爱的女主人公建立起同情。《活着》的写作其实也是这样:福贵年轻时候劣迹斑斑,可是我们却觉得都可以理解和原谅;他身边的人一个接一个地死去,可是我们却找不到可以痛恨的责任人,我们无法对这部小说的任何人产生仇恨,里面的所有人物都让我们同情。余华是如何做到这一点的呢?
在我们看来,主要的方法就是通过预置故事部件来掌控理想读者———作者假想的隐性读者。作者为他们构建文本,他们也能充分地理解文本。与其它现代小说不同的是,《活着》设置的理想读者不是一维,而是多维,是一个立体性的人群,具有相当广泛的意义:大炼钢铁和“文革”是为对政治感兴趣的读者准备的;关于战乱和土改那部分,是给老人准备的;有庆的长跑和读书,乃为《活着》赢得了大量的学生;凤霞和二喜的爱情则是给无数婚姻疲倦的人带来了遐想和温暖……。
因此与王小波的作品只赢得圈内人认可不同,余华的《活着》获得的赞扬从初中生到大学教授,从民间到精英,各色人都有,几乎人人喜欢。
二、诱“读”手段:陌生化、重复及“中断”
在《活着》这部作品中,作者余华运用了内视角、调节人物和读者的距离以及预置理想读者的三大策略,从而有效地“说服”各色读者接受、理解和同情福贵等人物。除此以外,余华还精心运用了两大手段导读者积极地进入阅读。
(一)运用陌生感来诱惑读者的“阅读进入”
任何读者都有自己某种程度的“熟悉范围”,这种“熟悉范围”往往会与小说文本所提供的信息形成一种相互关联的参照系,从而帮助读者更好地完成阅读。而在一般情况下,读者都是在未对小说文本的信息有所了解的情况下进入阅读的,因此当他发现自己对文本提供的信息感到原以为熟悉实则是相当陌生、无法与自己原有的“熟悉范围”形成习惯上的参照时,他就会有一种强烈的新鲜感被诱发,从而激发了他更大程度的阅读兴趣。这就是陌生化手法。“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本质就是审美目的,必须设法延长”[1]。
《活着》正是这样做的。读者对《活着》的新鲜感首先由一头牛来培养的。这头老牛有许多匪夷所思的名字:二喜、有庆、家珍、凤霞、苦根,这与读者对牛的原有的熟悉完全不同。读者就觉得奇怪,这“牛”怎么回事啊?作者这样描述有什么用意啊?读者就会因为思索而放慢阅读的速度。这样阅读的“难度和时间长度”都增加了,读者的好奇心和探索心也被大大地调动了。
其次小说所提供的奇异的民风资讯也深深地吸引了对农村之“风”所知甚少的广大读者:公公偷媳妇,还有浪漫的“野合”。有必要指出的是,这两个“民风”的情节在《活着》的初版(1992年6期《收获》)中是放置在福贵“讲述自己”的第一次中断,即全文的三分之一处,并不是在小说的开头。但是在修改后出单行本时,它们一齐被提到了开头处,得到的效果是很好地“诱惑”了读者的阅读进入。
(二)运用“重复”和“中断”手段来增强读者的预期心理
读者在阅读小说时,总是会不自觉地对故事的发展作出预期性的推理和判断,这是一种阅读期待,也是阅读快感的有机组成。在刺激和强化读者的预期心理上,“重复”和“中断”这些叙事技巧不失为最有效的方法之一。余华深谙此道。《活着》的整体结构就是一种重复结构。
我们可以看到,整个文本结构是一个“二元营构”,与双重的叙述人设置形成了结构的内在同构性:一方是主叙述人“福贵我”,另一方是“受众兼记录者和隐性评判者我”。每当“福贵”讲述到了“死亡”来临时,叙述就暂时中断了,“受众我”就插了进来。一次次地“中断”,又一次次地重新开始。一次中断和重复组成了叙事的一个单元。那么这样的重复和中断,这样的“二元同构”对于读者而言究竟有什么叙事意义呢?试以“有庆的死”为例:
“家珍一直扑到天黑,我怕夜露伤着她,硬把她背到身后,家珍让我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服湿透了,家珍哭着说:‘有庆不会从这条路上跑来了。’我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是洒满了盐。”这是“中断”前的最后文字,这样的文字已经由于浸透了悲绝的泪水而变得石头一样沉重,已经让人无法再坚持阅读。于是“受众兼记录者和隐性评判者我”就非常及时地插了进来。叙述变成了这样:
“那天下午,我一直和这位老人呆在一起,当他和那头牛歇够了,下到地里耕田时,我丝毫没有离开的想法,我像一个哨兵一样在那棵树下守着他。”
劳作取代了哭泣,哨兵意象取代了盐一样苦涩的月光,读者的心也因此得以稍微地宽松,因此这种“中断”的叙事设置,可以理解为主要是为读者的情绪调节而考虑:它既可以缓解读者阅读的过度压抑、紧张心理,又诱发了读者进一步阅读的强烈情绪。同时,读者的预期心理也被深深地激发了,情不自禁地对中断后的情节发展作出自己的预测。可以想象,如果没有这种一次次的“中断”,读者的预期心理就不可能一而再、再而三地被培养和诱发。
三、“消解”艺术:人物轴关系配置
小说叙事艺术的重要维度,体现在作品人物关系的设置之中。考察《活着》里的人物配置,我们可以发现他们之间存在着这样的关系:
浪子福贵———浪父———赌徒沈先生———龙二;壮丁福贵———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福贵
爱妻家珍———下一代夫妇(二喜和凤霞);父亲福贵———父亲春生———父亲二喜;平民福贵———队长———县长春生;老年福贵———老牛;讲述者福贵———听者“我”。
这是一种人物轴配置关系。这个概念来自于当代荷兰著名叙事学理论家米克·巴尔。她在阐述如何分析小说人物时使用了“语义轴”这个具有创造性的概念:“我们怎么确定什么是我们暂且可以认为是人物实质性的特征,什么是次要的特征呢?一个办法是挑选出相关的语义轴,语义轴具有成对的对立意义。这是一个典型的结构主义的原则……,由于它确实反映了大部分人的方式,因此,大部分读者也倾向于语义分类”[3]。在上列的《活着》“人物轴”关系图中,具有多种意义符号的福贵始终处于“轴心”的位置。每当福贵以某一种意义符号出现时,作者总是为之配置了同处一轴的另外人物,这些“人物”与轴心人物相互作用。要考察这些人物在故事构建中的叙事功效和窥视作者对人物配置的意图,必须仔细地分析这些人物的“指涉潜力”和“潜力发挥”。也就是说,必须仔细分析人物所具有的叙事上的“纬度”和“功能”。按照詹姆斯·费伦的定义,“一个人物在故事的进程中创造意义潜能的属性叫纬度。那种潜能的实现创造功能”[4]。既然我们已经发现了《活着》里的人物之间存在着一种“人物轴”的关系现象,我们就需要分析论证,在焦点人物福贵为轴的一端的情形下,在另一端的那些对应人物,他们拥有什么样的“创造意义潜能”,在故事叙事中,这种潜能实际发挥出了多少功能,这种功能本质上又是什么性质。
关于做事要注重细节的谚语
谚语 ，是流传于民间的比较简练而且言简意赅的话语。多数反映了劳动人民的生活实践 经验 ，而且一般都是经过口头传下来的。下面是我整理的一些关于做事要注重细节的谚语，欢迎阅读。
做事要注重细节的谚语
1.使人疲惫不堪的不是远方的高山，而是鞋里的一粒沙子。
2.把小事做细，把细事做透。
3.认真做是只是把事情做对，用心做事才能把事情做好。
4.没有条理、做事没有秩序的人，无论做哪一种事业都没有功效可言。
5.细节源于态度，细节体现素质。
6.一个不经意的细节，往往能够反映出一个人深层次的修养。
7.天下大事，必做于细。
8.世界上到处都是散漫粗心的人，只有那善始善终者是供不应求的。
9.细节的实质是认真的态度和科学的精神。
10.细节承载着社会的文明。
11.细节是能够体现事物内在联系和实质的微小事物和情节。
12.1%的错误会带来100%的失败;100-1=0。
13.细节不是“细枝末节”，而是用心，是一种认真的态度和科学的精神。——汪中求
14.现在我受你的影响也喜欢在发短讯的时候，加上一个句号。”结束如此简单。
15.零碎的记忆，铭记着那段不堪回首的爱情。
16.只是感觉自己越来越对你的依赖。越来越习惯了你的存在。
17.你刷牙我不管你，但是你告诉我，我的洗面奶哪里去了!
18.细节源于态度，细节体现素质。
19.要成就一件大事业，必须从小事做起。
20.什么是不简单?把每一件简单的事情做好就是不简单;什么是不平凡?把每一件平凡的事情做好就是不平凡。
21.考虑到细节、注重细节的人，不仅认真对待工作，将小事做细，而且注重在做事的细节中找到机会，从而使自己走向成功之路。
22.当生活给你一百个理由哭泣时，你就拿出一千个理由笑给它看。
形容做事有恒心的谚语1.只要功夫深，铁棒磨成针
2.对一个有毅力的人，遥远的路程也是近的。(维吾尔族)
3.滴水可以穿石，犁头可以磨针。
4.恒心架起通天路，勇气打开智慧门。
5.竹子是一节一节长起来的，功夫是一天一天练出来的。
6.不知疲倦的人，迎接他的是胜利。(哈萨克族)
7.胜利者不一定是跑得最快的人，而是最有毅力的人。
8.有毅力的人，能从磐石里挤出不来。(柯尔克孜族)
9.有毅力的人，能从石堆里找出宝来。(维吾尔族)
10.锲而不舍，金石可镂。
11.精诚所至，金石为开。
12.有心打石石成针，无心打石石无痕。
13.恒心是达到目的的最近的路。
14.不怕无能，就怕无恒。
15.只要人有恒，万事都能成。
16.人有恒心，石山要崩。
17.三天不拿针，熟手也变生。
18.三天不提笔，秀才手也生。
19.水不怕小，只要水长流。
20.经常用的钥匙，总是闪闪的;潺潺淌的泉水，总是清亮亮的。(哈尼族)
有关细节的 名言1、马云 总结 得真好：做企业，赢在细节，输在格局。关键是处理好埋头拉车和抬头看路的矛盾不容易，我的观点是做任何事情要顺势而为，不要强求，不要蛮干。顺了，自然就成了。
2、人生没有彩排，每一个细节都是现场直播。
3、世界上最难遵循的规则是度，度源于素养，而素养则来源于日常生活一点一滴的细节的积累，这种积累是一种功夫。
4、我们不必期望每个梦想都成真，不必在乎每一个得失和错漏，不要总是想自己得到没有，人生，不可能总是精彩。生活原本是多样的感受形式，快乐，痛苦，失望，忧伤，都是一次一次选择的阅历，一次一次人生的体验。有哲人说过，意义在于过程，幸福源于细节。推开窗，窗外是蓝蓝的天。
5、如果我不在乎你，我不会在为你笑;不会变得这么脆弱;不会在意你做的每件事;不会静静的想着你发呆;不会记住你说的每句话;不会为你心痛;不会自己一人珍惜与你在一起的时刻;不会总是不由自主的想起你;不会这么轻易的让痛苦折磨自己;不会为了无关重要的小细节跟你争执;这一切只因为我在乎你。
6、设计源于生活，细节成就品质。
7、注意细节其实是一种功夫，这种功夫是靠日积夜累培养出来的。谈到日积夜累，就不能不涉及到习惯，因为人的行为的95%都是受习惯影响的，在习惯中培养功夫，培养素质。
8、细节成为产品或服务质量的最有力的表现形式。
9、武则天按捺不住喜悦，事情进展的和她预料的差不多，她为自己下一步谋划着，甚至每个细节、每个对话和动作。
10、开场之前，我有言在先，这个 故事 在你的耳朵听来恐怕有些陈腐，但是过时的细节从另一张嘴里吐出来，常常又会获得某种程度的新鲜感。
11、细节做好叫精致，细节不好叫粗糙。
12、诚信绝对不是一种销售，更不是一种高深空洞的理念，它是实实在在的言出必行、点点滴滴的细节。
13、在我心中，老师既是严师又像慈父，尽避我们很笨拙，动作做的生硬难看，往往是顾脚顾不上手，但老师总是不厌其烦，反复地向我们讲解动作要领，严格把握我们动作中的每一个细节，更改我们动作中的每一处错误;每段动作过关后，老师总会和蔼地问我们累不累?要不要休息一会再练?每当此时，我就会不由自主地把老师和自己的父亲联系到一起。在我今后的习拳日子里，我会永远像敬爱自己的父亲一样敬爱我的老师，我更会以勤奋地学拳练拳来回报老师的辛勤与付出。
14、党的任务是对所有国家机关的工作进行总的领导，而不是像目前那样进行过分频繁的往往是对细节的干涉。
15、刘易阳：细节打败爱情。我除了我爱你比你爱我多以外，我没有任何条件优越过你，我刘易阳我一直是在维护自己爱情的尊严，我今天才知道一个道理，什么叫失无所失。
16、千万不必去假装过得很好，其实根本没多少人在乎。很不幸的是，任何一种负面的生活都能产生很多烂七八糟的细节，使它变得蛮有趣的;人就在这种有趣中沉沦下去，从根本上忘记了这种生活需要改进。
17、做个安静的女子，守候在热闹的边缘，保持着独立的品格，于角落里寂然开放，为心中人吐露芬芳;做个细微的女子，不在轰烈中昂首，独在平淡里慢行，于细节中看见美好，于柔和里展示妩媚;做个不争的女子，如水谦卑却能纳万物，似风无痕却能现万象，你用心空来修饰这个世界，世界用七彩来装饰你的心空。
18、 教育 全在细节中，每个看似微小的好、坏细节，对孩子的影响都可能是巨大的。阅读对孩子的成长很重要，家长和教师要尽量给孩子提供好阅读,避免坏阅读,这也是你给孩子提供良好教育不可或缺的一部分。
19、完美体现在各个细节之处。
20、回归生活的细节，不管际遇和心情如何，我们有责任先吃好一顿饭，睡好一个觉，打点自己，收拾自己。活好每一天，每一刻，在生活的细节里。每天对着镜子，对自己微笑三次，睡前感谢自己今天的一切。无论发生什么，先善待自己。
