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中国古典音乐十大名曲分别是哪些曲子？
中国古典音乐十大名曲分别《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。
1、《高山流水》
《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有琴曲和筝曲两种：
古琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作，乐谱有《高山》《流水》两曲，本只一曲。至唐分为两曲。两千多年来，《高山》和《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。
古筝曲。古筝曲与古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。
2、《广陵散》
古琴曲。《广陵散》——又名《广陵止息》，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释：据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期，而惨遭杀害。聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名扬韩国。韩王召他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死。后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟。
3、《平沙落雁》
古琴曲。该曲通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在天空盘旋顾盼的情景。曲情的理解，有描写秋天景物的；有寓鹄鸿之志的；也有发出世事险恶，不如雁性的感慨的。音调基调静美，静中有动，旋律起伏，绵延不断，优美动听。
《广陵散》乐曲的故事
广陵散》是一首叙事曲，今人所听到的此曲，传为嵇康所作,曲作者嵇康借描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事，抒发自己的抱国之心和对政局的不满。《广陵散》的曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于"刺韩"、"冲冠"、"发怒"、"报剑"等内容的分段小标题，乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指1段、小序3段、大序5段、正声18段、乱声10段、后序八段六个部分。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，刻划了他不畏强暴、宁死不屈的意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于"正声"第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。
人们一般都知道“竹林七贤”之首的嵇康的文学才华，却不知道他精琴艺`通音律`善作曲的音乐才华，实在不在文学才华之下。然而，这样一个奇才却惨死在司马昭的屠刀之下，临邢含恨操琴，一曲《广陵散》，表明了嵇康至死不屈服于司马昭淫威的骨气。
《广陵散》是一首古曲，最早流传在东汉末年的广陵地区（即公安徽寿县），故此而得名。自小喜爱音乐，弦管丝竹样样能行，对琴犹钟的嵇康，十分喜爱这首乐曲，他还根据自己的理解，对乐曲进行了加工发展。关于嵇康如何学得这首古曲，有过这样一段传说：
有一次，嵇康去游洛西，因天色近晚，就留宿在华阳亭。深夜，正在他弹琴消闲时，忽然闯进一个自称“古人”的不速之客，此人与他大谈音律，还奏了一曲《广陵散》。嵇康一下就被乐曲铿锵有力的旋律抓住了，请求客人教授，客人答应教他，但有个条件，要他发誓不再传别人，也不得说出是谁教授的。
这个故事虽然不太可信，但会弹《广陵散》的人却是事实。嵇康因弹此曲最有心得，所以历史上就把《广陵散》和他的名字连在一起了。至于这首曲子的内容，后世许多琴家都认为与聂政刺韩王的传说有关。
聂政是战国时期的韩国人，他的父亲被韩王杀害，父亲死时，聂政尚在母腹。长大后聂政知道了父亲被害的遭遇，决心为父复仇。他上泰山刻苦学琴，并有意改变了自己的面貌和声音。10年后返回韩国，在离皇宫不远的地方弹琴，行人无不驻足而听，据说连牛马也停步不前。这消息转到韩王耳里，韩王于是召他进宫演奏。聂政趁韩王沉浸在琴声中时，从琴腹内抽出匕首刺向韩王，韩王中剑身亡，聂政终于报了杀父之仇。为了不连累母亲和姐姐，聂政毁了自己的面容壮烈死去。郭沫若同志的历史剧《棠棣之花》写的就是这个故事。
《广陵散》所表达的情感确实与这个传说所包含的情感有不少相通之处。乐曲中的反抗精神自然引起笑傲山林的嵇康的共鸣，他把对恶贯满盈的路人皆知的司马昭的痛恨全都凝聚在乐曲中。司马昭很想利用嵇康的才华`名望为自己服务，多次要他出来做官，嵇康却嗤之以鼻，不屑一顾。他的好友山巨源因劝过他出来做官而收到嵇康的绝交信。司马昭对嵇康的拒绝自然怀恨在心，欲加之罪，何患无辞，嵇康终于含冤入狱。在狱中嵇康写下了《幽愤诗》作为自己的绝笔。
公元263年，一个秋天的上午，洛阳东门外，嵇康席地而坐，安详地调好弦。几声激越的高音顿时划破死寂的空气，琴声时而压抑幽愤，时而激昂慷慨。刑场上聚集的3000太学生无不挥泪流涕，感叹唏嘘。一曲弹罢，嵇康无限感慨地说：“这《广陵散》如今就要绝响了……”
《广陵散》失传了，但嵇康临刑不惧，弹琴述志的故事致函载入史册，千古流传。
乐曲一开始，仿佛是若有所感所思，有种推敲和辨认的等待，沉稳、倏然，音色悠扬清澈、不着尘污。但是仅略做迟疑，音色陡然下落，情绪随即一层层推开，虽然节奏依然有条不紊，但揉弦时毫无迟疑，充满了决断和帷幄。行至乐曲中段，音调突然上扬，并很快将此乐句做以反复，似用来强调语气，仿佛一石击开千层浪，一种凛然的霸气、一束清矍的孤傲，跃然而出。曲中的顿音似是斩钉截铁之念已捻熟于胸。随着乐曲的推进，琴声变得萧瑟、激昂，带有一种扑面而来的气势。到高潮时，琴弦弹拨得密不透风、节奏急促、气氛紧张，音律振荡之间有种遮掩不住的兵戈戎马之气，流露出一派昂扬不屈的气节。像烈酒盈杯后一饮而尽的飒爽，像洒酒于足下方寸之地以敬鬼神的悲切和决然。勾、挑、揉、打、抹等手法的变化，揉在琴声中，令乐曲有了万般变化着的丰富音色和跌宕起伏的气韵，让人目不暇接，神魄随之飞扬。那些铿锵的音符，仿佛是从琴弦上飞溅而出，夹杂着力量和激情喷涌迸发，一泻千里，有种掷在耳中都感疼痛的结实。
可以想象嵇康临刑时弹奏《广陵散》时的酣畅和沉浸。高士之所以高，最在气节。那种从容，尽释满怀的抱负，将生死掷于身后的铮铮铁骨，面对一生的感慨，唯有指下寥寥数根琴弦，代舒情怀。能解《广陵散》的词句，莫过与嵇康自己的诗作：“凌高远盻。俯仰咨嗟。怨彼幽絷。室迩路遐。虽有好音。谁与清歌。虽有姝颜。谁与发华。仰讯高云。俯托轻波。乘流远遁。抱恨山阿。” （赠兄秀才入军诗十八首）据说嵇康有一把名贵的古琴，为了这张琴，他卖去了东阳旧业，还向尚书令讨了一块河轮佩玉，截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成，此琴可谓价值连城。有一次，其友山涛乘醉想剖琴，嵇康以生命相威胁，才使此琴免遭大祸。可以想知嵇康是将琴与性命等同相看。不过以嵇康之清高，不会为物所束，只是琴亦有魂魄，好琴亦为性命相惜的知音。此琴与嵇康共喜共忧、同歌同叹，相与相伴，琴与抚琴者相知相通，此种气血之交融，非言语能表述。所以嵇康才有临刑抚琴唤《广陵散》，其间的激愤、嗟叹与凄然，让人动容。
特殊的时代造就当时艺术的气质，我一直认为只有在特定的环境里，艺术才能做得原汁原味，换了个时间地点，只能想象，只能尽力去贴近以求抵达精髓，而永远无法企及原貌。所以嵇康在刑场上弹奏《广陵散》后叹曰：此曲“于今绝矣”，指的也并非是曲谱失传，而是指弹此曲其人其心其志，再难有同此情此境者！疾风方蹴就劲草之狂，此为《广陵散》之高绝也。
欧洲民间音乐的分类及特点。举几个具体的例子。
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一般而言，“民间音乐”的概念相当广泛。试用下面的定义加以限定：民间音乐是受城市文化影响最少的那一阶层人民的音乐，是或多或少有着时间和空间限度的音乐，这种音乐是受到音乐的冲动而即兴创作的。 根据这个定义，农民受城市文化的影响最少，他们是民间音乐的传播者和宣传者。由于不受城市文化的影响，农民用他们自己的传统方式创造了物质生活和精神生活所需要的财富。这种原始的情况今天仍可在未开化的人群中间看到。
东欧的农民经过若干阶段发展到现在，他们或多或少地受了城市的影响，（至少在文化产物上）特别是受到西欧的影响，有的时间长些，有的短些。经过一定的时期，这种外来影响的成分被吸收了，使艺术与原来的不同了。这样，民间艺术，或者说，民间音乐就形成了它自己的风格。这种看法，正包含着上述的时间和空间的延续。由于外来成分的吸收不能靠某一个人来完成，而要靠众多人群世代相传。所以在这段传播时期，外来成分经历了一定的变化，而且还掺杂了其他成分。 至于民间音乐的起源问题，是题外话，在定义中没有考虑到。 可以推测，现在所有著名的欧洲民间音乐，究其渊源，都受到其他艺术或流行艺术音乐的影响。
1)
分节歌。分节的，分节歌就是一个曲调配上多段的诗句组成的歌词，并且歌词常常押韵，这个叫分节歌结构，现在我们都很常见的。
2) 音阶多样化的。他们儿童歌曲常常就用两三个音，五声音阶也不少，但主要是七声音阶。五声音阶不是中国独有的，中国当然五声音阶是它的很主要的特点，但是爱尔兰也是五声音阶，苏格兰也是五声音阶，匈牙利也是五声音阶，有很多。但是大多数来说，欧洲人还是以七声音阶为主。
3) 大多采用均分节拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小节都是平均的。东欧的节拍比西欧要复杂，常常有一种奇数的节拍：3/8、7/8、9/8。
4) 歌唱风格有两种。一种古老的欧洲风格，比较放松的，音色比较清晰，曲调比较简单，很少用装饰音，很平的吧，合唱当中多声部用得很多，这是欧洲大部分地区的风格；另一种欧亚风格唱法，叫欧亚风格，唱法比较紧。
5) 主要的歌曲体裁有史诗和叙事歌，爱情歌曲，节庆歌曲，包括宗教的，还有世俗的庆典，还有舞曲。这是它的歌曲体裁。
6) 游吟歌手的旋律。它在中世纪有一大批游吟歌手，到处漂泊流浪，到处唱歌弹琴啊，这些人呢是起了很大作用，他实际上把欧洲的文化，起了个统一的作用，特别是欧洲的音乐，特别是西欧。流浪艺人不叫流浪艺人，叫游吟歌手。他们的这些表演呢，他原来有的是宫廷里的，有的是民间的，然后在全欧洲，特别是西欧到处表演，最后这些旋律、这些歌曲全部传到，各个地方都有，弄不清哪儿是哪儿的，这个对整个欧洲的文化统一是起了一定作用。
在我们大谈欧洲古典音乐是一种世界文化的同时，往往容易忽视的是在其中却也包含着许多民族因素，无论是古典乐派、浪漫乐派的作曲家都难以割舍他们与各自民族文化间的联系，因此，其创作首先应该是民族的，其次才能看作是世界的。在创作中融入民族特性，可说是人类艺术创造所追求的共同目标。
一、音乐文化中的民族特征集中体现在民族民间音乐之中音乐文化中的民族特征，是音乐历史中一直存在的因素。无论任何时代、任何国家以及任何作曲家的音乐，都具有其民族特征。实质上，音乐的民族特征是由不同民族和国家客观存在的文化特征决定的。因为各民族都有其不同的语言音调、不同的生活情趣、不同的心理素质和不同特征的民间音乐文化积累。所以音乐的民族特征比较持久、比较集中地反映在传统的民族民间音乐之中。
在专业音乐创作中，民族特征的表现不仅限于音乐语言和表现手法上，还表现在题材内容和体裁形式上。
在音乐语言上，主要反映在民族民间音调的广泛运用或以民族民间音调为基础进行加工改编和再创造。在表现手法上，运用本民族喜闻乐见的创作技巧、表现手法。在题材内容方面，反映本民族的现实生活，赞扬人民及其英雄主义业绩。还反映对祖国光荣历史的缅怀，歌颂祖国的大好河山，不但体现民族的愿望和性格，还表现民族传统风格和艺术爱好。在体裁形式方面，同样自觉地继承民族的传统，满足各民族的审美习惯和特殊兴趣 。
在欧洲古典音乐专业作曲家作品中，由于历史背景和表现上所追求的审美理想的差异，各个时代、各个乐派、各个作曲家音乐作品所体现的民族特征情况是有所不同的。
二、古典乐派民族特征是启蒙意识的自然流露欧洲古典主义作曲家海顿、莫扎特、贝多芬均广泛地把丰富多彩的民间音乐素材运用到创作之中。
“交响曲之父”、“弦乐四重奏之父”海顿（1732——1809）的音乐创作与德国、奥地利民间音乐音调、句式、结构、风格联系密切。如《G大调第94（惊愕）交响曲》第二乐章主题、《F大调弦乐四重奏》第二乐章《小夜曲》，方整的乐句、简朴的和声赋予他风格简洁、清新的特征。其交响曲第三乐章小步舞曲、第四乐章明快的舞曲风格也带有德、奥乡土音乐的特点。
“音乐神童”莫扎特（1756——1791）是歌剧和交响乐作曲家。在歌剧《魔笛》中采用德奥民间风格的通俗歌曲和新教圣咏式音调，获得很大的成功。他是旋律大师，善于把德奥民间音调和意大利抒情风格融汇在一起，创造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢诗意的美妙的旋律。
乐圣贝多芬（1770——1827）集古典大成、开浪漫先河。资产阶级革命的先进社会思想，成为他创作的思想核心，贝多芬是第一位把音乐艺术和人类命运结合在一起的音乐家。他热爱大自然，热爱生活，喜欢听农村乐师们奏乐，并将此体现在创作之中，在《F大调第六（田园）交响曲》、《F大调第八交响曲》中都出现德奥乡村乐队演奏民间舞曲的淳朴形象。《d小调第九（合唱）交响曲》中的《欢乐颂》洋溢着德国民间歌谣中特有的恳切、质朴、热情的情感。据罗曼?罗兰研究贝多芬表达群众共同感情时，如爱情、友谊、婚礼等，常引用民歌旋律。
欧洲古典主义作曲家音乐中的民族民间因素，是他们的启蒙意识对现实生活的一种自然流露。是他们接近
现实生活“到民间去”、“回到自然去”的美学思想的具体表现。体现了资产阶级上升时期的时代精神：反抗封建束缚，坚定乐观、勇于奋斗的民主精神和深刻的人道主义精神，高度完美和谐。因此可以说古典主义音乐中的民族民间特征是一般性的，并没有其他别的意义，是启蒙意识和民主精神的自然流露与反映。
三、浪漫乐派音乐深深植根于各自民族音乐传统基础之上浪漫乐派作曲家舒伯特、韦伯、肖邦、勃拉姆斯、威尔第等人的音乐创作深深植根于本民族音乐传统基础之上，音乐艺术强调民族特征。
“艺术歌曲之王”舒伯特（1797—1828）从小熟悉奥地利民间音乐，其作品广泛利用民间歌曲、风俗舞曲、进行曲和生活中的流行歌曲音调。分节歌这一源于民间的歌曲形式，也成为舒伯特歌曲的基本“骨架”，正因为如此，他的许多名曲后来成为广为流传的创作民歌，如《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等。
这种通俗淳朴的歌曲，又成为舒伯特器乐作品的主要构成因素。钱仁康教授说：“歌曲化的旋律，歌曲式的织体，歌曲性的音乐思维，在舒伯特的交响曲、室内乐创作中，也起着重要作用，并成为舒伯特以后浪漫主义音乐创作的重要特征。”（《音乐艺术》1979年第一期）。德沃夏克在评价舒伯特的音乐创作时说：“他的《未完成交响曲》和《C大调交响曲》……其中最有特色的也许是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用进了交响曲，并移植的如此巧妙，舒曼不仅要说这些乐队声部类似人声了。”（《音乐译文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在于他的创作之中，成为他鲜明的创作特征。
德国浪漫主义民族歌剧创立者韦伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林首演的民族歌剧《自由射手》（又译作《魔弹射手》），受到广大观众的热烈欢迎，其曲调成为家喻户晓的流行歌曲，市场出售商品也以剧名为商标，如“魔弹射手牌啤酒”、“魔弹射手式女装”。该剧取材于德、捷广 为流传的“黑猎人”民间传说，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林乡民风俗画。歌剧的发展作出过贡献，不过他们的《魔笛》、《费德里奥》中的“民族性”尚不完备，虽用了德语歌词，音乐也具德国特色，但描绘的却是东方的神话或西班牙的故事，而《自由射手》以浓郁的民间气质的音乐素材（猎人的合唱、姑娘的歌谣、乡民们的阿勒曼德舞）和德语说白的“歌唱剧”的传统样式，致力于德国偏僻村庄、森林景色的描绘和德国民族思想感情的表达是十分成功的。
浪漫乐派钢琴诗人肖邦（1810—1849）是波兰爱国主义钢琴家、作曲家、中欧民族乐派先驱，其作品极富独创性和民族性。玛祖卡、波罗奈兹贯穿其一生的创作生涯，他把这两种波兰民间舞曲体裁提高到音乐会乐曲体裁水准。他作有57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特性节奏与民间调式和声，使其更具有鲜明的民间色彩和波兰民族气质，成为充满诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿（《C大调玛祖卡》，Op ．24之二），有的采用主属和弦交替演奏，刻画民间乐手演奏的声响（《D大调玛祖卡》OP．33之二）。他作有15首波罗奈兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入严肃的思想内容，成为风格独特，刚毅、豪放进行曲式的戏剧性音诗。肖邦把波奈兹舞曲同战场、军队、古波兰的荣耀连在一起。这两种舞曲体裁都体现了同波兰祖国精神的联系。
浪漫主义音乐全盛时期德国最后一位古典主义者勃拉姆斯（1833—1897），对民族民间音乐抱有深厚感情，他是德奥艺术歌曲的又一名大师。其200多首独唱艺术歌曲，绝大部分属于民歌性质的抒情歌曲。歌词充满民间生活气息，音调与节奏都与民间音乐紧密相联，曲式简洁凝炼，多采用起源于民间歌曲形式的分节歌。如《摇篮曲》（OP．49之四）是从一本《德意志儿童绘画读本》里选取童谣编成歌词，分节歌形式，圆舞曲基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳小夜曲》（OP．84之四）是从下莱茵地区的一首民歌中选出编为四段歌词，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的质朴风格。《永恒的爱》（OP．43之一）是用斯拉夫民歌谱成的。勃拉姆斯1869年和1880年创作发表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙利民间音乐的曲调和韵律特点，生动地表现了匈牙利浓郁的乡土气息和民族性格。
歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应保存其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为 传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。
浪漫主义乐派的形成正处于19世纪欧洲各国民族意识觉醒的时期，随着民族解放运动的发展，在音乐史上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响的时期。浪漫乐派就其本质来说，无论旋律音调、表现方式，均受民间音乐的影响，并深深植根于各自民族音乐传统的基础之上，强调民族特征和继承民族传统。
四、民族乐派普遍追求并刻意表现民族特征借以激发民族意识、 提高民族觉悟.
由于法国资产阶级革命的影响，随之而来的19世纪20—30年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各国——尤其俄国和北欧各国民族意识、民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌。同时随着资本主义的发展，浪漫主义思潮的掀起，欧洲各地区进入了民族文化兴起的时期。民族乐派的诞生，显示了民族文化开始走向了繁荣。
民族乐派是浪漫乐派的一个分支，无论美学观点和创作方法，都和浪漫乐派一脉相承。他们把浪漫乐派所强调的“个性”扩大为“民族性”，把“个性化”发展为每一个民族都具有不同于其他民族的表现特征。其结果，浪漫乐派所强调的民族民间特征，在民族乐派手中就更加突出而全面了。
俄罗斯民族音乐之父、民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年创作上演的古典民族歌剧《伊凡?苏萨宁》是一部充满爱国主义激情的历史题材的“祖国英雄悲剧”。作曲家采用了丰富的俄罗斯民谣，借用世界歌剧艺术的形式，汲取德国、意大利浪漫乐派技巧而创作的独具民族风格的第一部俄国民族歌剧。1884年创作的《卡玛林斯卡雅幻想曲》，采用了两支俄罗斯民间广为流传的歌曲和舞曲——婚礼歌《从山后，从高高的山后》、舞曲《卡玛林斯卡雅》作为主题，用交响音乐的形式进行变奏展开，鲜明地刻画了俄罗斯农村生活风俗图景和俄罗斯民族性格。它成为俄罗斯交响音乐基石，正如柴科夫斯基所说：“所有的俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡雅幻想曲》中孕育出来的。”格林卡十分重视从俄罗斯的民族诗歌中，从俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示：“创作音乐的是人民，而我们艺术家只不过把它编成曲子而已。”古老的农民歌曲、俄罗斯教会音调、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不尽的创作源泉。在和声上尽量避免浓重的纵向和弦性四声部和声法，而采用俄罗斯特有的复音、复曲调技法。他的创作实践为俄罗斯民族乐派进入世界音乐先进之林铺平了道路。
浪漫时期鲜有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位极富个性的作曲家。他的音乐语言，在技巧上受德、法影响，是具有世界性特点。他的作品中，欧洲式华丽优雅的风格，胜于俄国式朴素的乡土色彩。事实上他的音乐仍是根生于民族、民间的现实土壤之中，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民间歌曲、舞曲和城市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》，《第四交响曲》终曲乐章是以俄罗斯民歌《田野上一棵白桦树》的旋律为基础创作的。《[b]b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章主题来自另一首乌克兰民歌《来吧，伊凡卡》。俄罗斯的民族题材、民族性格始终贯彻在他的音乐创作之中，因此他的音乐仍主要是独具个性的俄罗斯式的。
19世纪下叶捷克民族乐派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二册16 首《斯拉夫舞曲》，这些包含有波尔卡、斯科契娜、孚利安特、奥特兹美克、波罗奈兹、杜姆卡等捷克、斯洛伐克、波兰、乌克兰等众多民族舞曲体裁而举世闻名，得到国际音乐社会的广泛赞誉。九十年代初他就任纽约国立音乐学院院长期间，创作了e小调第九《新世界交响曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲调的音调核心（但反对直接引用原始民歌旋律），又巧妙地织入了波希米亚音乐所特有的气质；既表达了对美国印第安人的深情，又怀有对捷克故国的乡愁，抒发了远离家乡的波希米亚人的爱国赤子之心。这部作品结构严谨、旋律优美、民族风格浓郁，是一部思想深刻、通俗易懂的经典作品。德沃夏克在美国艺术音乐史上也占有重要地位，是位国际性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族乐派的代表、民族音乐学家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了几十年的时间搜集、整理和研究民族民间音乐，成绩卓著。他与同窗好友音乐教育家柯达伊（1882—1967）提出“对匈牙利民族音乐再认识”的论点震动全欧音乐界。巴托克为了进行民族民间音乐的比较与研究，从中找出匈牙利民间音乐的“音乐母语”，把民歌的搜集活动，扩展到匈牙利本土以外的地区：斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其以及北非地区。搜集、记录了6000多首民歌，出版了近2000首。摸索出一套系统科学的搜集分析方法，对民俗音乐的发展作出了巨大的贡献。他利用土生土长的匈牙利民间音乐素材，花了10年的时间创作编写了《献给孩子们》、《小宇宙》等钢琴曲集，具有巨大的教育价值。
从以上论述，可以得出这样的结论：民族乐派普遍追求并刻意表现其自身的民族特征，他们艺术目标明确，行为自觉，欲使音乐文化成为激发民族意识和提高民族觉悟的手段。这是在新的思想和民族解放斗争背景下，由作曲家的民族意识和对自己国家民族的特殊感情所决定的。
五、从欧洲古典音乐民族特性的分析研究中可得到几点启示。
1．大凡有成就、受世界各国人民喜爱的音乐家，可以说都是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族的，才是世界的。”（赵fēng＠①教授语）重要特征。世界各国专业音乐创作，尽管其音乐中心特征有所不同，但在音乐创作中，将民族性作为共同追求的艺术目标这一点毫无例外。正如里姆斯基?柯萨科夫所说：“没有民族性的音乐是不存在的。实际上一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。”
2．加强欧洲音乐文化及世界音乐文化的学习，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐走向世界铺路垫石作出贡献。“欧洲音乐中心论”在我国音乐界，尤其在专业音乐教育圈内影响较深，应花大力气进行批判、转变观念，正确处理好中西音乐关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还应加强欧洲及世界音乐文化的学习与研究。最近一位美国音乐教育专家来信问到：“听说中国教育工作者有学好数理化走遍天下的观念，现在是否有学好世界音乐文化为走向世界做准备？是否认为这是未来的必定趋势？ ”（《音乐研究》93年第一期29页）我们应充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到几十年来西方音乐理论、技法、教育体系对我国民族音乐的发展所起的全面而积极的影响。要防止在批判“欧洲音乐中心论”，加强民族音乐教育的同时，一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习研究欧洲及世界各国音乐理论、表现手法技能技巧、创作中的经验教训，目的在于发展我们的民族音乐，为使中国民族音乐进一步走向世界打好基础。
3．改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到讲授应突出爱国主义、人民性、民主性、民族特征主旋律。目前外国音乐史教学问题不少，使用教材多为进口教材，内容繁琐，面面俱到，重点不够突出；观点有些陈旧，甚至有不少唯心主义观点，宣扬资产阶级天才观、英雄造时势、个人奋斗；在评价音乐家及作品时有的缺乏马列主义辩证唯物主义及历史唯物主义观点，不能一分为二，只看到音乐家的历史贡献，看不到历史的局限性。当务之急，应组织国人编写观点新颖、重点突出的西方音乐史教材。教材中应弘扬外国音乐家反对封建专制统治、反对外族侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承传统、勇于探索、开拓创新的创造精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想、美学观点和作品的历史局限性。
鉴往而知来，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足于现代，面向未来。吸收各国优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国民族音乐进一步走向世界，这就是我们学习的出发点 。
我国有哪些著名的民乐曲目
琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。
纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》（浙东锣鼓）、《十八六四二》（苏南吹打）、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》（湘西土家族“打溜子”）等。
由各种弦乐器合奏的弦索乐，以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如《十六板》（弦索十三套）、《高山》、《流水》（河南板头曲）等。
用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪，如《三六》、《行街》（江南丝竹），《雨打芭蕉》、《走马》（广东音乐），《八骏马》、《梅花操》（福建南音）等。
由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐，演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》（苏南吹打）、《大辕门》（浙东锣鼓）、《普天乐》（山东鼓吹）、《双咬鹅》（潮州锣鼓）。有不少吹打乐种，在乐队中兼用弦乐器，因而音乐兼具丝竹乐的特点，如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》（福州十番）等。一般说来,北方流行的吹打乐重“吹”,吹奏技巧高；南方流行的吹打乐重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要作用。
传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活，以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起，较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。
传统民族器乐曲都有标题，分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别，它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容，如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。
附：中国民乐十大名曲
1、 梁祝（古筝独奏）
2、 赛马（二胡独奏）
3、 金蛇狂舞（民乐合奏）
4、 喜洋洋（民乐合奏）
5、 欢乐的泼水节（民乐合奏）
6、 彩云追月（民乐合奏）
7、 牧民新歌（笛子独奏）
8、 翠湖春晓（民乐合奏）
9、 彝族舞曲（琵琶独奏）
10、春节序曲（民乐合奏）
百鸟朝凤是一种民间打击乐合奏，究竟是喜事还是丧事？
百鸟朝凤是喜事，因为百鸟朝凤一般来说都是在婚宴上进行演奏的。很多人会误解百鸟朝凤要用在丧事上，深受了现代影视剧的一些影响，觉得百鸟朝凤这样的曲子应该是在那些老年人去世之后用的。百鸟朝凤顾名思义就是说很多种的鸟类来朝见凤凰，并不是奔丧的意思。百鸟朝凤是一首民间打击乐的合作，也是一个比较具有历史年代感的曲子。
最早的时候，百鸟朝凤是在安徽，山东，河南，河北等地流行的，同时也是我们国家民族乐器当中一首非常有名的曲子。所以那些学习民族乐器的学生们一般都会学到这首曲子，像是琵琶，唢呐，古筝，二胡等。而且大家仔细的听听就能够明白，百鸟朝凤是一首比较欢快的曲子，节奏比较的轻快，而且调值也是比较高的。百鸟朝凤其实是在赞扬自然，特别是在合奏当中，唢呐的演奏是非常有特点的，也是整首曲子的点睛之笔。
但是很多人会觉得唢呐是用在白事上的，而且在古代的时候可能曲子的种类并没有那么多，也便没有划分的那么详细，所以在一些葬礼上也是可以听到这样的曲子的。而且百鸟朝凤这首曲子本身就是有一定的难度的，所以一般来说都是用那些年纪比较大的人用唢呐吹奏的。百鸟朝凤这首曲子的大意就是在凤凰死后，各种各样的鸟都过来祭拜。
因为凤凰是有涅槃这种说法的，所以凤凰的死并不算是一件丧事，这首曲子又在婚礼上也是非常正常的。但是百鸟朝凤本身就是鸟类来参加凤凰的葬礼，所以用在白事上也很正常。所以如果大家在日常生活中看到有人在不同的场合演奏百鸟朝凤这首曲子，就不要感觉太过奇怪了。
月光曲的民间故事
乐圣贝多芬的《月光曲》钢琴奏鸣曲写于1801年。那一年贝多芬在信中承认他对耳疾的恐忧。他在一封信中还写道：“我现在正过着一种稍微愉快的生活，这种改变是一个爱我，也为我所爱的可爱的，迷人的女孩带来的……不幸的是，她不是我这个阶级的人，而且目前我还不能结婚。 信中所说的“可爱的，迷人的女孩”就是十七岁的朱丽叶塔，她是贝多芬的钢琴学生。她可能还是贝多芬作品第十八号之一弦乐四重奏中慢板乐章灵感的来源。 这首奏鸣曲之所以被称为“月光曲”，是由于德国诗人路德维希.莱尔什塔勃将此曲第一乐章比作“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般”而来的。关于此曲还有一个动人的传说，当贝多芬给一对盲人兄妹演奏钢琴时，风将蜡烛吹灭了。当时月光静静地洒落在这个贫困的小屋里，洒在钢琴上和三个人的身上。有感此情此景，贝多芬即兴创作了“月光”奏鸣曲。无论如何，“月光”这个名称使这首奏鸣曲成为家喻户晓的名曲。 《幻想奏鸣曲》 《月光曲》原名《升C小调钢琴奏鸣曲》，又名《幻想奏鸣曲》、《幻想朔拿大》，创作于1801年，接近于吴旺维创作的成熟期。这部作品有三个乐章：第一乐章，那支叹息的主题融入了他的耳聋疾患，忧郁的思绪。而第二乐章表现了那种回忆的甜梦，也像憧憬未来的蓝图。第三乐章激动的急板。而这部作品最美丽的，便是第一乐章，让人想起月光。 这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》，是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说：“听了这首作品的第一乐章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后，出版商根据这段话，加上了《月光曲》的标题，关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬与朱丽叶·圭查蒂（1784—1856）第一次恋爱失败后的痛苦心情。 朱丽叶塔·圭查蒂是伯爵的女儿，比贝多芬小14岁，两人真诚相爱，因门第的鸿沟，又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后，把由封建等级制度造成的内心痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。所以，这首曲子是献给她的。 对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧，第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好像从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思；另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 绕着《月光》，有一段误传的轶事。上半世纪，一位德国音乐评论家发表文章，说贝多芬的《升C小调钢琴奏鸣曲》使他联想起“瑞士琉森湖上水波荡漾的月光”。于是精明的出版商即以“月光曲”为标题杜撰了一个动人的“故事”：“一天晚上，贝多芬在维也纳郊外散步，忽然听到琴声，而且是他的作品。他寻声走到一幢旧房窗前，发现是一位盲姑娘在演奏。他进屋后才知道她非常喜欢贝多芬的音乐。作曲家非常感动，在月色辉映下，他写下了这首月光曲……”。 这个故事纯属虚构。其实贝多芬写作这部作品时，正值1801年，当时他的耳聋疾患日渐严重，失恋的创痛尚未平复，在痛苦的心境中，他写出了这首钢琴奏鸣曲。 这个虚构的故事后来被应用为中华人民共和国小学人教版六年级上册语文课本中的课文《月光曲》。附：贝多芬另写有《月光奏鸣曲》但不是人们所指的《月光曲》。 几乎没有一首名曲像这首奏鸣曲一样，因“月光”这一俗称而名满天下、家喻户晓。《月光》这一名的由来众说纷 纭，但最多的是源于德国诗人路德维希·雷尔施塔布（1799－1860）形容这首乐曲的第一乐章为“如在瑞士琉森湖那月光闪耀的湖面上一只摇荡的小舟一样”。这部作品，贝多芬自己称为“好像一首幻想曲一样的”（Quasi una Fantasia）。
编辑本段小学课本中的月光曲
